Norman Briski: "En el teatro todo me resulta insuficiente porque es un juego inabarcable."

El gran actor, director y dramaturgo nos recibió un frío domingo en su casa en Barracas. Habló con Zibilia de sus inicios, de su experiencia en el Di Tella y haciendo teatro en las villas, desde los 70 hasta hoy; de las obras en cartel que dirige y de la paternidad. Es uno de los protagonistas de nuestra historia cultural, y él lo sabe.

¿Quién no recuerda la célebre frase “¡tengo fiaca!” gritada a viva voz por un jovensísimo Norman Briski en la película La fiaca (1969) de Fernando Ayala? Hoy, 40 años después, Briski sigue siendo una figura central en la cultura argentina. En el momento en que nos recibió en su casa de Barracas para conversar, tenía cuatro obras en cartel, de las cuales, aún pueden verse Potestad, de Eduardo Tato Pavlovsky; La conducta de los pájaros, de Briski y Vicente Muleiro y La Medicina: Tomo I.

Hablamos de todo un poco: de su gran trayectoria y de su prolífica actividad sin pausa hoy, a sus 81 años. Es de esas personas que uno escucharía horas. Él es consciente de su rol protagónico en nuestra historia cultural, y así lo transmite.

Hicimos la entrevista en su estudio, rodeados de fotos, pósters, libros y un piano. Él se sentó debajo de un cuadrito de La fiaca. En ese cuarto, no había rastros de juguetes, como si fuera una isla en una casa en donde era evidente que vivían niños. Norman volvió a ser padre hace tres años, de gemelas.

¿Cómo llegás al teatro? ¿Qué viene primero: el actor, el autor, el director?

Tengo una tradición familiar que hace que lo artístico haya estado siempre cerca. De todos modos, podría haber sido ingeniero, artista, antropólogo, filósofo. Todo estaba a la mano como para elegir. El actor es lo que más me interesó de todo porque era más “viaje”, más alterado, más expuesto. Y todavía creo que es la profesión que iría delante de las otras. Así que con eso diríamos por qué soy actor que dirige, actor que diseña luces. Y todo me resulta insuficiente porque es un juego inabarcable.

¿Cómo recordás hoy el teatro que hacías en las villas y en los barrios más carenciados en los 70?

Yo lo llamo “teatro necesario” y al otro, “teatro deseante”. Necesario, porque hay urgencias sociales. Se podría llamar teatro político, aun cuando esas obras no tenían una premisa partidaria sino más bien una premisa crítica y una premisa creativa y, probablemente también, una premisa de advertencia.

Me parece que todos esos componentes son los que harían que ese teatro popular o teatro de las villas o barrios o sindicatos o escuelas o iglesias tengan una connotación no tan panfletaria o dogmática, sino más de preguntas y de inquietudes. Sabiendo que el teatro no va a hacer la revolución sino que podría, en el mejor de los casos, acompañar, convocar y provocar la fiesta. Y eso siempre hace un bien a la militancia que a veces tiene una seriedad que parece no ayudar a que las luchas sean alegres.

Hemos hecho teatro hasta el año pasado con esas características. El contexto cambió y es un poco más esforzado producir convocatorias y generar simpatía. Porque rivalizamos con el consumo, la televisión, los celulares. Entonces se puso más engorroso cómo llegar o cómo obtener los temas que provoquen un interés que supere a la tecnología. Lamentablemente la historia del teatro está en manos de los conservadores y no de la gente que quiere otro mundo.

¿Y tu experiencia en el Instituto Di Tella?

Es lo opuesto al “teatro necesario”, es la experimentación, el laboratorio del teatro. En ese sentido el teatro es lindo hacerlo a puertas cerradas también. Fue un muy lindo periodo que terminó. Yo puedo decir que a las cosas que hice ahí las recuerdo mucho, porque me posibilitó creer en mi capacidad experimental. Y la ligazón con Tato (Pavlovsky) vino de ahí. El Di tella permitía que el devenir del teatro no viniera del teatro. Sino de estas inspiraciones, estos creativos que, en muchos casos, lo que hicieron ahí fue su primera y última obra.

A mí la obra que más me gustó hacer fue El niño envuelto porque fue la elaboración de mi propia biografía: un chico al que lo dejan encerrado y no lo dejan ir al recreo y se imagina cosas por estar “preso”. Una metáfora de que estar preso te permite la libertad. Y esta libertad te permitirá, ojalá, más libertad. Está hecha en la época de Onganía.

El Di Tella fue también la bohemia, una bohemia creativa. Compuesta por gente de la que aprendías, cuando hablaba. Allí no tuve mucha relación con el círculo de actores. En cambio, sí con pintores, escultores, escritores. Me aportaron mucho a una parte muy carenciada de mi propia formación.

¿Cómo fue el desafío de poner en escena Potestad?

Potestad es una obra que no entiendo bien porqué recién la estoy haciendo. Yo hice la primer versión y en ese momento, la clave de Tato era: “miren lo que sucedió, no lo entendemos muy bien, si los secuestradores de niños se quedaban con ellos o los revendían y quedaban con familias o espantosas o lindas”. Hubo una cantidad de preguntas que llegaron de instituciones como las Abuelas de Plaza de Mayo. Con grandes discusiones frente a la obra. Estela de Carlotto tuvo muchísimas objeciones. Y el mismo Fernando Ulloa que fue un poco padre de qué hacer con un tema de este calibre, también. En ese momento haber escrito eso fue de mucho coraje. La obra fue difundida en todo el mundo. Hoy se podría pensar como un emblema del teatro argentino.

Cuando me hacen la propuesta no me ofrecen esa obra sino otra de Tato y yo digo que no porque no me interesaba ésa. En cambio, Potestad es como una cebolla, tiene varias maneras de poder hacerse. La cuestión era de qué manera podría hacer la obra hoy, qué podría quedar en el revisionismo y qué no.

El otro ingrediente era qué estética o qué manera hay para que esta obra se resignifique o vuelva a tener impacto en términos de que las intensidades vuelvan y que se radien. La estética del Teatro NOH me pareció adecuada aun cuando iba a ser extremadamente exótica. El teatro NOH es muy dogmático, es como la danza clásica, los nombres, el gesto, el texto. Y me da la impresión de que una manera de denunciar el tema hoy sería el dogmatismo homicida o genocida –en términos de lo que pasó-.

El otro ingrediente era la actriz, María Onetto, que es una actriz que a mí siempre me llegó, como que trasuntaba en ella esas características humanistas. La conmoción, la intensidad, la voz, su cabeza. Si yo junto la obra con el teatro NOH y con María es interesante. Después había que asumirlo y todos los días era una duda sistemática. Pareciera, por lo que está pasando, que está yendo bien.­

¿Cómo surge La conducta de los pájaros?

El planteo fue con Vicente Muleiro. Todas mis cosas arrancan con entusiasmo. La conducta…es mi entusiasmo de saber que Rosa Luxemburgo y Manuel Ugarte estuvieron por lo menos en dos internacionales socialistas. Nada más. No se sabe si hablaron. Nunca supimos por qué Manuel Ugarte se calentó tanto con querer unir a Indo-América. Él era mujeriego, bacán, de una familia que no se oponía a nada. No sabemos muy bien qué le pasó, tal vez los prolegómenos del peronismo influyeron en su decisión.

Era muy singular juntar a estos dos tíos. Ugarte era un hervidero de ideas y propuestas. Él pensaba que la respuesta la iban a tener los pueblos. Y Rosa era todo lo contrario: vanguardia en contra de la social democracia, la huelga como fundamental en su propuesta, con varias críticas a la Revolución rusa. Si estos dos tíos se juntan en vez de ser amigos se van a sacar las pestañas.

Y cuando dramatizamos me pareció que era una falta de respeto no incluir a los jóvenes. Más cuando son jóvenes sin intereses. Y estaba en él (en el joven de la obra) la posibilidad de traer a estos dos para ver si le daban un aporte a su duda, a su desesperación. Entonces aparece el tercer personaje –Lítero- que es un joven que es exactamente “el joven militante”. El actor trajo toda esa materia del sur con la “desaparición” de Maldonado. Aparece una obra donde se muestra un joven que quiere saber qué hacer y le es muy difícil. Trae a estos dos tíos desde la literatura, desde la biografía. Va descubriendo que Rosa no es solo una militante que quiere hacer huelgas sino una pensadora sofisticada y no cabe la menor duda que es una revolucionaria. Es una obra de un enorme aprendizaje. Trabajamos todo un año con intensidad, con actores conmovedores, ellos mismos se pusieron a investigar.

Para finalizar, ¿Cómo vivís la paternidad hoy y cómo la vivías antes?

No me acuerdo. No soy de evocar. Tengo mucha actividad y mucho para hacer. El mismo trabajo me remueve. Y el pasado, cómo fue la paternidad. Yo los quiero mucho a mis hijos, son buenas personas y piensan lindo, siento que me quieren. No es un tema. La vida es tan divertida, con cosas muy jodidas. A mí en el balance, privilegio total.

¿Y cómo es con las gemelas?

Las gemelas son divinas y son buenitas.

Cuando salimos, nos acordamos de que era uno de los domingos más fríos del año. Gracias, Norman Briski, por habernos recibido en tu casa. Y, encima, un domingo en la hora de la siesta.