En su primer largometraje, Las tres edades, Buster Keaton luchaba por el amor de una mujer en distintas épocas. La prehistoria, la antigua Roma y los años veinte (por ese entonces, el presente), eran recreadas en tres cortos que se intercalaban. Este año, mientras se cumplen cien años de ese estreno, una obra de teatro con el mismo nombre del film se presenta -desde mayo- en el Teatro Cervantes. Sus directores y dramaturgos, Agustín Mendilaharzu y Walter Jakob, conversaron con Zibilia a propósito de este curioso y desafiante material, caracterizado por la complejidad que distingue a todos los proyectos en los que se involucran. 

Ya en su inicio, la película muda de Keaton nos advertía que si se bucea en la historia de la humanidad, se encontrará que “en el amor nada ha cambiado”. Por su parte, el reciente espectáculo presenta otra constante que recorre los tiempos y espacios: un modelo de creación colectiva exitosa empieza a tambalearse. El primero de los casos está protagonizado por un grupo de cineastas en una Buenos Aires actual; el segundo, por un conjunto de parisinos creadores de cintas cinematográficas de principios del siglo XX; y el último, por un cuarteto de especialistas encargados de mantener vigente la historia del cine mundial en una Mumbai del siglo XXII.

Una serie de preguntas atraviesan estos tres universos. Entre ellas: ¿Cuál es el lugar del autor en el cine? ¿Qué operaciones son necesarias para que se pueda hablar de autor en un arte que es eminentemente colectivo? ¿Cómo evolucionó la noción de autor a lo largo de la historia? ¿Por qué si una película necesita de un montón de personas para ser realizada, tras estrenarse y tener éxito parece que es sólo de los directores? ¿Cómo reconocer los niveles de autoría?

Mientras la comedia de Keaton dialogaba con otros films (incluso suele advertirse que parodiaba a Intolerancia, en la que David Griffith alternaba cuatro relatos), la pieza de teatro lo hace con la película, pero también con otras cintas y con cineastas que se suman a una gran red de referencias. Una verdadera obra de obras dentro de la obra. ¿De qué manera se inscribe un objeto artístico con los que lo anteceden? ¿Dónde aprendimos a copiar para ser aceptados?¿Hasta qué punto es posible realmente crear algo por fuera de las asociaciones entre elementos que ya existen? 

El hecho de que su texto sea fuertemente teórico, emplazado en el hacer de quienes trabajan en torno al cine, no impide que la puesta de Las tres edades sea sumamente teatral. Jakob, Mendilaharzu, el equipo creativo y un elenco despampanante conformado por Patricio Aramburu, Santiago Gobernori, Valeria Lois y Vanesa Maja hacen del dispositivo un engranaje perfectamente articulado para dialogar con un espectador inquieto. Esta dupla de teatristas que vienen del cine, trabajaron –juntos o separados- en decenas de obras de teatro y de films escribiendo, dirigiendo, actuando, produciendo, editando y fotografiando. 

¿Cómo surge Las tres edades? 

W: Todo arrancó con el deseo de trabajar con estos actores, y de ellos con nosotros. Hace casi diez años nos habíamos empezado a juntar en el viejo Bravard para ensayar, improvisar y tomar notas, pero por compromisos de todos nos fuimos separando. Sin embargo, el deseo persistió y hará cuatro años ellos nos convocaron para un proyecto bastante curioso de armar una obra con muchos directores, en la que nuestra dupla sería considerada como un director. Pese a que no prosperó, habíamos empezado a escribir el primer acto de la obra sin saber que eso iba a terminar siendo Las tres edades, pero imaginando esa situación del guionista problematizando todo.

No se sabía si era una escena larga o una obra corta. Y como Sebastián Blutrach los había convocado a montar un espectáculo cuando se reanudara la actividad post pandemia, se les ocurrió que podía ser el primero de tres actos, tomando una problemática similar en tres momentos de la historia con tres grupos diferentes de cineastas. Esa era la obra que iban a hacer con esos cuatro actores, y así empezaron a trabajar para ellos.

W: Nos interesaba muchísimo el cine primitivo, que está muy poco estudiado. Se sabe de Lumiere, de Méliès… ya hasta Porter y Griffith no se sabe nada más. Entonces investigamos más acerca de aquel cine previo a la aparición de la figura autoral, cuando a alguien le gustaba una película, la tomaba y copiaba.

A: En el momento previo a la figura del autor había un acervo de cosas que se podían usar sin pensar mucho en quién inventaba algo. Había pequeñas compañías de pintores que pintaban las iglesias, grupos que se movían en carretas o comediantes que iban de pueblo en pueblo… y nadie tenía demasiada idea de quiénes eran. Ese arte considerado primitivo tenía un comportamiento similar a cuando el cine parecía un entretenimiento sin un destino artístico claro y con una cantidad de materiales que podían ser visitados y utilizados por cualquiera. Entonces, la idea de un arte que tuvo su momento primitivo en pleno siglo XX, cuando las otras artes estaban establecidas, nos parecía un paisaje muy atractivo.

W: Nos daba mucho pie para la comedia, porque todas las películas que describimos -y la que la compañía de la escena está a punto de hacer- realmente existen. Nuestra troupe está por filmar La carrera de la salchicha, dirigida por Alice Guy, que es considerada la primera mujer directora de la historia del cine, por ejemplo.

De todos modos, las películas a las que se hace referencia no se proyectan durante la obra. ¿A qué responde esa elección?

A: En un momento se puso bastante de moda incluir lo audiovisual en el teatro sólo porque se puede. Y como nosotros hacemos cine, tenemos una especie de imperativo ético de no meter cine en nuestras obras. Para hablar de cine, queríamos afirmar fuertemente la teatralidad.

W: Cuando en escena se lee la crítica y Chevalier describe las películas es el momento en que las “vemos”. La crítica aparece como un punto de inflexión y genera un pedido de que haya nombres, de salir del anonimato. Y comienzan a crecer las exigencias desde la recepción, o la comparación con lo que producen otros.

W: Lo curioso es que la evolución del lenguaje cinematográfico (que cobra su forma con Porter y, finalmente, con Griffith) está bastante más cerca de las películas de persecución filmando el movimiento (algo que otras artes no podían capturar), que es lo que hizo el Film de Arte filmando teatro pesado y solemne. Pero en ese momento nadie lo sabía. Muchos dicen que con Porter filmando caballos, trenes y cowboys se empieza a entender algo de encuadre, de movimiento de cámara.

A: Había una especie de empuje -sobre todo en Francia- por parte de los intelectuales, para tratar de meter al cine en diálogo con las otras artes. De hecho, el famoso Manifiesto de las Siete Artes es posterior a 1912. Es decir que se le da catadura y categoría de arte al cine casi quince años después de que aparece como invento. Alguien osa ponerlo en una lista de séptimo arte, y a pedirle a esos tipos que hacen feliz y espontáneamente una actividad que se pongan la ropa de artistas y tengan una nómina. El mundo les requiere como cierto trámite o envestidura. 

¿Qué hallazgos sobresalieron en la instancia de dirección?

A: La obra arranca con un realismo medio cinematográfico, que es el registro en el que más habíamos trabajado, y después se va alejando. En la segunda historia hay algo que necesariamente implica un poco más de composición.

W: Más vodevilesco.

A: Sí, incluso fue todo un tránsito ver si iban a tener acento francés o no…

W: Encontraron un punto justo en el medio del francés y el porteño.

A: Claro, y aprovechan ciertos momentos en que el castellano se aproxima al francés. Y en el tercer cuadro no hay que representar nada, no hay un referente, es pura invención. 

W: La obra es un tour de force: cuando llega la última edad, los actores ya han recorrido tanto, que -de algún modo- volver a empezar es muy exigente, pero también lo es para el espectador, y por eso hacemos mención en la obra a ese cansancio.

¿Tomar la estructura de la película fue un procedimiento que surgió de antemano?

W: Cuando escribíamos la parte dos, supimos que tenía que haber una tercera que fuera hacia el futuro. Nuestro estreno coincidiría con los cien años de la peli, eso era una señal. Pensamos: lo nuestro son Las tres edades a la manera de Keaton. ¿Cómo meterlo a él? Esa operación nos empezó a informar cómo es el cine (un arte del siglo XX) en el futuro: no existe. Uno podría pensar que el arte audiovisual del siglo XXI serán las series, y en el siglo XXII ya no sé qué sería. Pero en la tercera edad, todo ese material quedó en una especie de plataforma y quienes se ocupan de preservarla tienen que inyectarle cosas para que siga siendo visitada y no olvidada. Así se nos fue armando esta suerte de futuro un poco triste, pero que también tiene su renovación.

Un futuro nostálgico, o al menos ocupado del pasado.

W: Ocupado del cine, que es el pasado.

A: Sí, como un futuro retro.

Hablamos de un futuro en el que definitivamente no se hace cine.

W: Se hará algo que no se puede llamar cine. En esa instancia tan avanzada estaba bueno sentir la totalidad de la pieza. Para eso, era un buen momento para nombrar la película, porque era hablar de la propia estructura de nuestra obra. 

¿Cómo llegan a imaginar 2023 y en Mumbai?

A: En algún momento nos preguntamos si el cuadro del pasado (o incluso toda la obra) no podía ser en Argentina. Abandonamos esa hipótesis y elegimos París para el segundo cuadro. Había una idea medio arbitraria de no ir a Estados Unidos, y pensamos en la India como el polo productor de cine más grande del mundo, y nos interesó meternos con algunas de sus cuestiones culturales.

W: Pero también es cierto que a través de la India fuimos a Estados Unidos.

A: Era la manera de no estar allí, pero sí nombrar al cine norteamericano, que es algo que no podía quedar afuera como paisaje.

W: Nos parecía importante hablar de un cine que uno, en general, desconociera por la distancia. Y desde el siglo XXII se está tan lejos, que ya no se puede saber de quiénes están hablando. Si nombramos a Harrison Ford, los dos valen lo mismo en el siglo XXII, aunque para nosotros de ningún modo esto es así. Cuanto más lejos se está, se observa a más distancia, y todo empieza a igualarse, a perder su valor, aquello que lo distingue.

A: Cuando Buster convive con un brontosaurio es el mismo error. Hay millones de años entre el hombre y los dinosaurios, pero cuando uno mira para atrás todo se mezcla. Y los personajes de la obra mirando hacia el acervo del siglo XX entran en una confusión brutal: saben que hubo periodo silencioso y hablado, o blanco y negro y color, pero cuando encuentran en algún tipo de archivo que Ronald Reggan fue un actor que hizo pocas películas, piensan que pueden arriesgarse a usarlo y no consideran (porque no lo saben) que fue un presidente importantísimo de Estados Unidos.

Los códigos de actuación son precisamente diferenciados en cada uno de los tres actos.

W: Sí, el último tiene algo de provocación y, al no estar atados a referencias, tenemos mucha libertad. Todo fue pensado desde un lugar muy lúdico de investigación acerca de cómo funcionan los textos y prestando especial atención a la pronunciación de las palabras para divertirse con eso. Hay un alto nivel de propuesta por parte de los actores.

A: En las didascalias escribimos que es como un no espacio. Están juntos temporal pero no espacialmente. Es un intento de vaciar o de negar el espacio como si los que quedaran fueran los cuerpos de los actores y nada más. Como si la obra, que fue tan barroca en su planteo, se despojara un poco.

Una vez Walter dijo que escribieron La edad de oro en siete meses, pero que algo de la obra nació antes, cuando fueron juntos al recital de Peter Hamill en el ´91. Las tres edades también parece empezar antes de cuando comenzaron a escribir o a improvisar. 

A: El cine siempre nos apasionó mucho y es algo que estudiamos y a lo que nos dedicamos. Misteriosamente había quedado fuera de cierto radar de obras.

En Capitán aparecía el conflicto la figura del director teatral, en La edad de oro el universo que abordaron fue la música y el coleccionismo, y en Los talentos, la literatura, ¿Postergaron deliberadamente hacer una obra sobre el cine, que es su universo más cercano?

A: Somos todo lo contrario a artistas programáticos. ¡Ojalá fuéramos más programáticos, porque nos iría mejor! No pensamos en meternos con el cine, sino que un día estábamos compartiendo una serie de cosas y nos dimos cuenta de que estábamos empezando a escribir algo con nuestra conversación. Como si la escena se nos hubiera venido encima.

W: ¡Se nos impuso! De hecho cuando leemos nuestras obras o pensamos en ellas nos damos cuenta de que hay una trilogía quijotesca que pareciera que fue pensada, que es Los talentos, La edad de oro y Capitán. Y por el otro lado, estas obras hermanas: Brecht, que habla de la propiedad de los argumentos, si es posible tomar cualquiera y reutilizarlo o si hay que pedirle permiso a un autor; y Las tres edades, que dialoga con el mismo tipo de problema, el autor.

¿En qué medida las preguntas que se hace la obra son interrogantes que a ustedes todavía los interpelan?

W: Creo que con esta obra logramos afirmar los opuestos. Para nosotros la figura del artista creador es de una importancia absoluta. Hay un artista que crea cosas y de algún modo, es un autor. Al mismo tiempo, es una cosa completamente idealizada que no tiene sentido, una moneda que se utiliza para tirarle flores a todo el mundo. Hay un sector al que pareciera no importarle el arte y otro sector que lo tiene idealizado y no lo comprende. Me refiero a esa enorme contradicción entre algo que sentimos que es muy valioso, por un lado, y valorado de un modo completamente distorsionado, por el otro. La obra intenta señalar algo de eso.

A: En cuanto a lo que la obra hace con nuestras experiencias, heridas y pequeñas contradicciones, estar haciéndola tuvo algún tipo de acción terapéutica para mí, en el sentido de tener mejores herramientas para pensar determinadas cuestiones. Escribir la obra fue una experiencia para entender mejor lo que uno hace, y que no hay manera de tener razón.

¿Cómo piensan que se delimita lo autoral en el teatro?

W: Tenemos muy claro, y todavía más con esta obra, que nosotros somos autores de un texto pero no del espectáculo. Somos sus directores, pero el espectáculo es una creación colectiva de todos los actores y colaboradores. El “de” correspondería si se tratara de la publicación de un libro, pero acá estamos ofreciendo un espectáculo que tiene nuestra dirección y dramaturgia, pero no lo hacemos solo nosotros.

En la obra quedan claras algunas de las dificultades que implica la creación colectiva. Sin embargo ustedes llevan trece años como dupla creativa. ¿Qué los hace seguir eligiendo crear juntos?

W: Cuando estamos juntos se activa algo que es lo que más nos gusta, como si se potenciaran las mentes en un juego dialéctico que nos va estimulando.

A: Hablamos tanto de la necesidad de desidealizar, de desromantizar ciertos comportamientos en nuestro ámbito, de correr del foco la idea del artista como alguien inspirado. Trabajar juntos nos ayuda muchísimo a tomar lo que creemos que es bueno de la creación artística y sacarnos de encima todo el juego que el mundo hace con la figura del autor, del creador, que nos resulta tan irritante y tan inexacta y que queda esfumada cuando trabajamos juntos.

W: Hay que entender el objeto. Ese es el trabajo. Y juntos lo perseguimos.

Tomar el nombre de otro objeto artístico también parece un gesto de ubicar el trabajo, la obra, por delante del nombre.

A: Sí, hay una renuncia a la originalidad.

W: De todos modos lo habíamos hecho con La edad de oro…

Claro, que se llama como la película de Buñuel, pero aquí la relación con la estructura es mucho más directa.

W: Sí, también orienta al espectador en el plan de la obra.

¿Cómo es su relación con el espectador? ¿Imaginan algo respecto de sus posibles espectadores durante el proceso de escritura?   

A: En una época lo pensábamos más porque nos sentíamos metidos en una especie de colectivo de teatro independiente porteño, con un entusiasmo juvenil en una conversación en torno a eso. Ahora pensamos todo el tiempo en cómo va a impactar algo de lo que decimos en alguien que no somos nosotros.

W: Cómo se lee, cómo se lee…

A: Nunca imponiendo nuestro deseo sobre el material, sino tratando de que él nos vaya llevando hacia determinados lugares, que es nuestra manera de tratar de encontrar un punto de objetividad en algo que es infinitamente subjetivo como la creación.

W: Eso es importante, porque como estamos obligados a trabajar juntos no vale imponer el deseo, la expresión personal. Tratamos de que aquello que vemos lo esté viendo el otro también, que haya algo que se objetive entre nosotros.

A: Hay que encontrar una voz que no sea la de ninguno de los dos por separado, sino que se configure en un punto intermedio, y eso es una aproximación a una objetividad más allá de lo disparatado que puede sonar. Respecto de la percepción del espectador en el momento del acto creativo, nuestra reflexión viene por ese lado. En una época nos preocupaba qué aporte hacíamos a determinado repertorio de las artes escénicas, que se le ofrecía al espectador. Ahora consideramos que lo que hacemos va a tener un valor para alguna gente y, luego, habrá otra que no encontrará tanto valor. Simplemente queremos ofrecerle al mundo un objeto que el mundo no tenía. Y poner nuestra mayor responsabilidad para que ese objeto tenga el mayor valor posible.

W: En alguna época estábamos atentos a esa conversación sobre lo contemporáneo en el teatro, pero el intento de inscribirnos era un fracaso porque alguien bien podría decir que nuestras obras eran realistas, con cuarta pared, o que eran lo más pasado de moda que podía haber. Lo contemporáneo no es una forma exterior. Tiene más que ver con lo que cada obra pide para ser más contundente. El asunto es cómo lograr una obra que funcione y te interpele realmente.