7 conexiones entre Guasón y el cine de Scorsese

El diálogo entre Joker (Guasón) y el cine de Martin Scorsese es tan fuerte que aniquila cualquier posibilidad de relación con el cine de superhéroes. Aquí un mapeo, entre los muchos posibles, explora esta conversación cinéfila de alto nivel.

Acaba de estrenarse Guasón, que revela cómo un payaso fracasado llamado Arthur Fleck (Joaquin Phoenix) va descendiendo paulatinamente a la locura, hasta convertirse en el gran villano y antagonista de Batman. Pero la película de Todd Phillips (realizador de la trilogía de ¿Qué pasó ayer?) elude casi toda conexión con las adaptaciones más recientes de los cómics de DC y prefiere tomar como referente estético al cine de Martin Scorsese.

A continuación, algunas líneas – entre la infinidad de diálogos posibles entre ambos - que nos permiten esos lazos/hermandades con la filmografía del gran cineasta neoyorquino.

1. La violencia como respuesta contra un sistema

La referencia más potente y palpable de Guasón es ese relato plagado de violencia y oscuridad que es Taxi driver. Si Scorsese siempre fue un realizador afecto a la polémica, considerado incluso peligroso por algunos sectores, aquella película de 1976 fue su primer gran salto a la controversia. Ese relato iba arrastrando al espectador al infierno de la mente inestable del veterano de guerra Travis Bickle, tomando su punto de vista y acompañándolo en sus frustraciones constantes, en su locura contenida, en su imposibilidad para vincularse con el tejido social que lo rodeaba, hasta el momento de su brutal estallido, que no dejaba ser largamente planificado, ansiado, meditado y calculado.

¿Hasta qué punto ese film justificaba y hasta empatizaba con el acto final de justicia por mano propia de Travis? ¿Cuánto lo avalaba al mostrar que Travis estaba loco pero los tipos a los que asesinaba eran seres despreciables? Las discusiones continúan respecto a esa película y otras de Scorsese, y Guasón busca de manera casi deliberada replicar las interpretaciones antagónicas, construyendo una narración donde la villanía del protagonista puede ser cuestionable pero también representa una reacción lógica contra un sistema social opresivo y desigual.

2. La mujer como algo inalcanzable e idealizado.

En Taxi driver, Travis se enamoraba a primera vista y perdidamente de Betsy (Cybill Shepherd, más bella que nunca), una mujer a la que su voz en off ponía en una especie de Olimpo femenino. Pero esa mujer vestida de blanco y a la que él contemplaba como un ángel de total pureza, no dejaba de tener un cinturón negro como parte de su vestimenta. Ya desde el primer plano, el film anticipaba la decepción que iba a tener el protagonista con ella, o más bien, que esa construcción que se había hecho a sí mismo de la mujer ideal era pura fantasía.

Por otro lado, si Betsy era la promesa del hito romántico, Iris, la joven prostituta encarnada por Jodie Foster, era la oportunidad de redención. Ambas eran sueños, recipientes vacíos en los cuales depositar deseos frustrados. No serían las primeras –ni la últimas- figuras femeninas del cine de Scorsese capaces de generar grandes pasiones y ser colocadas en pedestales por hombres que luego se daban cuenta que una cosa era la fantasía y otra la realidad. Guasón presenta a una vecina (Zazie Beets) que para ese hombre fracasado y deprimido que es Arthur Fleck representa una chance de salvación…pero también de certificación del descenso a los infiernos.

3. La ciudad como un territorio salvaje

Scorsese ama a Nueva York y su cine ha demostrado también amor por otros núcleos urbanos como Las Vegas, Boston y Nueva Jersey. Sin embargo, supo mostrar las facetas más oscuras y terribles de esas junglas del asfalto: antes de Taxi driver, Calles peligrosas se había zambullido en la violencia casi inherente de los barrios bajos de Nueva York. Guasón recupera buena parte de las tonalidades hostiles que rondan numerosas obras scorsesianas, delineando una Ciudad Gótica que tiene bastante de la Nueva York de finales de los 70, pero también ecos de Chicago y Los Ángeles de la misma época. Es un paisaje cautivante pero también repulsivo, una suma de espacios sucios y decadentes donde pareciera que nada bueno puede suceder y que está siempre al borde del estallido…hasta que estalla.

4. La marginalidad como centro

La obra de Scorsese está repleta de seres que se ubican a un costado de la sociedad, por elección propia, porque no les queda otra opción o porque son expulsados por los estamentos de poder. Hay algo que une a personajes como Tony (Calles peligrosas), Travis Bickle, Jake LaMotta (Toro salvaje), Rupert Pupkin (El rey de la comedia), Henry Hill (Buenos muchachos), Max Cady (Cabo de miedo), Amsterdam Vallon (Pandillas de Nueva York) y Jordan Belfort (El lobo de Wall Street), y es que representan lo contrario de lo que indican las reglas. Arthur Fleck, con su risa compulsiva, enfermiza e incómoda, con sus deseos de hacer reír que nunca se cumplen y su historial familiar decadente, podría incorporarse a esa galería. Es separado, señalado como una anomalía, incomprendido, y el recorrido que emprende implica asumirse como una fuerza humana no solo distinta sino también destructiva.

5. El lado retorcido de la comedia

Scorsese tiene una gran habilidad para construir dramas hondos, casi agobiantes (como en su film más reciente, Silencio), pero en la gran mayoría de sus películas se permite introducir un humor que alterna entre lo insólito, lo crudo, lo incómodo y lo siniestro. Es como si siempre estuviera tanteando las delgadas líneas que separan a lo cómico de lo trágico, y ahí está El rey de la comedia como máximo experimento: el film de 1982 hasta se permitía incorporar a una leyenda como Jerry Lewis en pos de problematizar la fama, las ansias de estrellato y cómo la comedia no era más que una forma particular de manifestar los malestares individuales y sociales.

En esta línea, el Fleck de Guasón es un hombre que trabaja de payaso y que piensa a su profesión como algo totalmente identitario, como una representación completa de su personalidad, que en un momento lo devora, transformándolo en un clown violento. Pero además, esa violencia que termina aplicando, de forma cada vez más brutal e imprevisible, no deja de tener componentes insólitos y sutilmente graciosos, que hasta lo emparentan con el Jack Nicholson de Los infiltrados -quien por algo supo encarnar al Príncipe Payaso del crimen en Batman (1989)-.

6. El cuento de hadas

Hay una sensación latente a lo largo de todo el metraje en Guasón, que es la de estar asistiendo a una especie de cuento de hadas horroroso, donde la narración la construye un personaje con una perspectiva problemática pero innegable desde su existencia. En los cuentos de hadas –al estilo La bella durmiente o Cenicienta, por citar un par de casos- hay un héroe, una dama en peligro, un territorio hostil, obstáculos, villanos, un camino de toma de consciencia de que se puede concretar la hazaña y hasta incluso momentos de miedo. Arthur Fleck se piensa indudablemente como un héroe de su propia historia y toma su disfraz de payaso sofisticado como una especie de certificación de su propio heroísmo, que lo convierte en un símbolo e ídolo de las multitudes que quieren romper con un orden establecido.

Lo cierto es que Scorsese se la ha pasado narrando cuentos de hadas como el de Fleck, donde los personajes –aun siendo criminales o seres claramente cuestionables en sus conductas- no dejan de pensarse a sí mismos como encarnaciones de un Bien enfrentado a un Mal, apoyándose en posiciones éticas y morales que probablemente no compartimos, pero con las que terminamos empatizando como espectadores.

7. La presencia de Robert De Niro

En Guasón, el legendario actor ganador de un Oscar interpreta al anfitrión de un show de comedia al que Arthur Fleck idealiza por completo, hasta que lo ridiculiza en vivo y en directo frente a toda la ciudad. Hay un puente obvio con El rey de la comedia (De Niro vendría a tomar el papel de Lewis en aquella película) pero en verdad, su figura funciona como lazo asociativo con casi toda la filmografía de Scorsese.

Al fin y al cabo, De Niro encarnó la criminalidad impune y calculadora en Buenos muchachos y Casino, la psicopatía en Taxi driver, lo sacrificial en Toro salvaje, el horror palpable en Cabo de miedo. Ver a De Niro es ver a Scorsese, e incluso pensar y sentir a Scorsese. Cuando De Niro aparece en pantalla, Guasón hace explícita su operación: hacer pasar a las narraciones del universo heroico (y villanesco) de DC por el filtro de la estética scorsesiana.